John Armitage
Des technologies de l’information et de la communication à la « surface illimitée »
Le livre Guerre et Cinéma (1991) de Paul Virilio trouve dans la logistique de la perception un modèle utile pour révéler l’esthétique de la disparition et le vol dans l’inconnu* de la surenchère technique moderne dans la culture globale contemporaine. La logistique de la perception modifie les règles précédemment établies en matière de compréhension et de représentation du monde dans les enquêtes photographiques, cinématographiques et esthétiques, et elle ouvre, de plus, de nouveaux horizons de réflexion sur la disparition. Dans ces domaines, la logistique de la perception se produit lorsque de nouveaux modes de narration et de disparition photographiques ou cinématographiques modifient les conventions établies en ayant recours aux prothèses technologiques du confort subliminal. Cette logistique de la perception permet l’émergence de nouvelles manières de penser la relation entre la vision et la guerre. Dans ses écrits ultérieurs, Virilio a prolongé cette remise en question des prothèses technologiques au confort subliminal** qui font pourtant autorité, tout en se concentrant davantage sur le potentiel radical des médias, ou plus spécifiquement sur une compréhension philosophique des technologies de l’information et de la communication (TIC) et des nouveaux médias.
Ces technologies de l’information et de la communication prennent deux sens dans la philosophie de Virilio. Au sens littéral et restreint, elles sont des formes et des techniques de production développées très récemment. Plus largement cependant, ces technologies font référence à un ensemble du processus de production et de systèmes : de vidéo et d’images générées par ordinateur, mais ainsi de techniques et de conventions utilisées en tant que dispositifs expressifs. Ces technologies, en tant que moyens particuliers de recherche sur les médias, ont été employées dans les années 1960 avec le travail d’artistes multimédias tels que Nam June Paik. Depuis, elles ont constitué une partie essentielle du travail de nombreux artistes, en particulier de l’australien Jeffrey Shaw (1944 —), dont l’œuvre The Legible City (1989 —) a pu fournir l’un des exemples les plus intéressants de ce à quoi pourrait ressembler une ville générée par ordinateur. Prenant l’expression la ville générée par ordinateur au double sens informatique et urbain, Shaw utilise les systèmes d’animation graphique 3D pour se concentrer, comme son titre le suggère, sur les nouvelles technologies, les médias et la ville. Dans les débats autour du vol dans l’inconnu du progrès technique et de l’ère de l’esthétique de la disparition, ces technologies peuvent être utilisées à la fois dans le sens précis que lui confère la philosophie des médias de Virilio et au sens plus large d’un aperçu des systèmes de production technologique.
* (N.d.T.) Paul Virilio, citant le pilote Jean-Marie Saget dans Esthétique de la disparition (p. 116) : « A cette époque-là, être pilote d'essai, c'était vraiment voler dans l'inconnu…»
** (N.d.T.) « À chaque fois, on parle de crise provisoire, mais en fait lorsqu'une technique se meurt c'est qu'elle est remplacée par une autre considérée comme plus performante, car aucun de ces changements n'est indépendant, tous composent une seule et primitive recherche, celle des prothèses du confort subliminal. », Paul Virilio, Esthétique de la disparition (p. 71)
Dans un essai de 1984 intitulé The Overexposed City (première partie de L’Espace critique, 1984), Paul Virilio attire notre attention sur le potentiel que représente la fusion contemporaine des médias et des technologies de communication dans la remise en cause de nos croyances établies sur la représentation et la réalité même de la ville. Ce chapitre est crucial pour la compréhension de cette pensée, car il y pose un constat plus nuancé et complexe de l’urbain surexposé par ces technologies que ce qu’il a pu présenter par ailleurs. L’argument principal de Virilio clarifie les développements de sa pensée sur la ville surexposée et introduit une catégorie informationnelle, communicative et technologique qu’il commence à développer ici et à laquelle il reviendra constamment dans ses travaux ultérieurs. Cette catégorie est la bombe informatique* (du livre éponyme de Paul Virilio paru en 1998). Je discuterai de la bombe informatique plus en détail, mais il est d’abord utile de définir sur le contexte dans lequel Virilio l’emploie en examinant ses arguments clés.
* [ndt] Le titre de l’essai de Paul Virilio intitulé La bombe informatique est traduit en anglais par The Information Bomb, qui se rapprocherait plutôt de la bombe informationnelle.
Si Guerre et cinéma rend compte de la logistique et de la perception dans le cadre de l’esthétique contemporaine de la disparition, La ville surexposée* traite de la place et de l’assimilation des nouveaux médias dans la culture urbaine contemporaine. Virilio y affirme que la ville est entrée dans ce qu’il appelle un moment « d’introversion obligatoire » alors que la coexistence avec les caméras, la télévision en circuit fermé et les ordinateurs introduit une nouvelle perspective immanente, dépourvue d’horizon, qui modifie les concepts traditionnels de frontière et de surface.
* [ndt] La Ville surexposée a été le premier chapitre du rapport de recherche La crise des dimensions. La représentation de l’espace et la crise de la notion de dimension rédigée en 1983 par Paul Virilio au sein de l’Unité de recherche appliquée (UDRA) de l’École spéciale d’architecture pour le compte du ministère de l’Urbanisme et du Logement, secrétariat de la recherche architecturale (SRA). Ce chapitre, ainsi que les trois qui suivent dans le rapport, trouva ensuite sa place dans L’Espace critique publié un an tard aux éditions C. Bourgois.
Le terme surface-limite, que Virilio emprunte à l’architecture, fait référence littéralement au mur et à l’écran, aux remparts de pierre et à l’interface informatique. Or, il affirme que l’expérience des nouveaux médias nous prive de frontières objectives, car l’élément architectonique commence à flotter et dériver dans l’éther électronique qui, lui, est dépourvu de dimensions spatiales, mais inscrit dans la temporalité singulière d’une diffusion instantanée. Pour Virilio, les nouveaux médias ouvrent la voie en générant et en présentant de nouvelles idées sinistres et de sombres possibilités pour la culture urbaine. De sa position d’architecte et de critique français, Virilio — au moins en 1984 — a écrit une sorte de manifeste qui explicitait les objectifs de ce que j’appellerai la surface-limite informatisée qu’il décrit comme une surface où, à partir de maintenant, les êtres ne sont plus séparés par des obstacles physiques ou des distances temporelles. Il essaye de saisir les caractéristiques spécifiques de cette surface-limite informatisée lorsqu’il déclare dans La ville surexposée que :
Sur l’écran du terminal, la durée devient « support-surface » d’inscription, littéralement ou plutôt cinématiquement : le temps fait surface. Grâce à l’imperceptible matériau du tube cathodique, les dimensions de l’espace deviennent inséparables de leur vitesse de transmission. Unité de lieu sans unité de temps, la Cité disparaît alors dans l’hétérogénéité du régime de temporalité des technologies avancées. La forme urbaine n’est plus manifestée par une quelconque démarcation, une ligne de partage entre ici et ailleurs, elle est devenue la programmation d’un « emploi du temps ».
Dans ce chapitre sur la ville surexposée, Virilio avance cette idée selon laquelle les distinctions entre l'ici et l’ailleurs ne signifient plus rien, et il en va de même pour le sentiment de progressivité des idées établies sur le monde. Tout au long de sa carrière, Virilio s’est positionné en défenseur de la frontière entre l’ici du corps humain et le là-bas des surfaces des nouveaux médias. Pour s’en convaincre, il suffit de lire L’Inertie polaire (1990), L’art du moteur (1993), ou le chapitre 4 de La vitesse de libération (1995), et bien sûr sa réflexion sur la ville surexposée qui est fondée sur la défense des frontières corporelles vis-à-vis de l’expérience des surfaces des nouveaux médias.
Nous pourrions opposer à cette thèse certaines réflexions récentes sur ce qu’il considérerait comme une étendue informatisée sans limites apparaissant dans la fausse perspective des émissions lumineuses des machines. L’analyse que Bernard Stiegler a eue des nouveaux médias ou du télécratique dans son essai intitulé Le Télécratie contre la démocratie (2008, traduit en anglais dès 2009) concentre ces réflexions. L’opposition involontaire de Stiegler à Virilio mérite d’être développée, car la différence de leurs arguments facilite la compréhension de la position de chacun et les alternatives de l’approche télécratique d’un côté et surexposée de l’autre.
Dans Le Télécratie contre la démocratie, Stiegler partage la même croyance que Virilio dans l’intensification de la culture par les prothèses technologiques du confort subliminal, mais son analyse de leur relation avec les nouveaux médias est totalement différente. Cette divergence entre les deux auteurs n’est ni intentionnelle, ni même une dispute ésotérique ou académique sur la nature des frontières et des surfaces des nouveaux médias. Il ne s’agit pas non plus d’une querelle à la mode pour savoir quels sont les bons et les mauvais aspects de la scène contemporaine des nouveaux médias. Au contraire, pour Stiegler et Virilio, les nouveaux médias ont le potentiel de générer des réactions esthétiques et de révéler l’impact déshumanisant de notre culture qui tend vers la pycnolepsie. En d’autres termes, leurs idées respectives sur la place et le rôle des nouveaux médias reposent sur des postulats propres à la pycnolepsie et à la technologie, mais divergent sur l’esthétique, la post-individualité et la culture.
LE TÉLÉCRATIE CONTRE LA DÉMOCRATIE DE BERNARD STIEGLER
Bernard Stiegler soutient que, sous l’influence des prothèses technologiques du confort subliminal, les droits et devoirs du citoyen sont devenus problématiques. Il entend par là que l’accélération des effets visuels en temps réel et en direct liée au développement de la pycnolepsie est assimilée par le corps humain sans possibilités d’amélioration des compétences culturelles et de la citoyenneté. Autrement dit, que les communications fondées sur la photographie, le cinéma et la télévision sont devenues l’ajustement en temps réel de la politique à l’opinion publique sans tenir compte de leurs effets sur la vie des citoyens. Le résultat, selon Stiegler, est que la citoyenneté urbaine s’est séparée au quotidien des différentes expertises culturelles (la photographie, le cinéma, la télévision et l’art des nouveaux médias) au profit d’une culture de la disparition absorbant un public qui, par conséquent, devient un simple spectateur. C’est précisément ce qui caractérise, selon Stiegler, le Télécratie*, puisque le profane ne peut plus comprendre ni participer à ces organisations urbaines, politiques et culturelles qui affectent pourtant de manière cruciale son existence.
* [ndt] Télécratie (selon la définition du CNRTL) : subst. fém. Pouvoir, utilisation de la télévision comme instrument d'action politique. Bernard Stiegler emploi le terme au masculin et ce choix du genre est respecté dans ce texte.
Bernard Stiegler soutient qu’il faut lutter contre cette intense manipulation de la vie culturelle. Pour lui, la meilleure façon d’y parvenir est de repenser la notion de technologie numérique, et le dépassement de la technique moderne du vol dans l’inconnu décrit plus haut ; il s’agit là d’un moyen au potentiel énorme pour contrecarrer précisément cette Télécratie qui constitue notre culture et pour reconstruire une société industrielle démocratique. C’est en ce sens que, pour Stiegler, la Télécratie va à l’encontre de la démocratie : la technologisation numérique universelle est possible, mais elle n’a pas été pleinement réalisée, et nous devons continuer à nous efforcer de réaliser son potentiel pour créer des formes d’organisation associative entièrement nouvelles. À cette fin, Stiegler développe une théorie de la sociation, un concept démocratique qui vise à recréer un corps social où tous les citoyens peuvent se mobiliser librement et équitablement afin d’assumer leurs responsabilités. La sociation a pour objectif d’actualiser le potentiel des technologies numériques en mettant la logique scientifique de la machine et la culture de la disparition au cœur d’un projet politico-industriel radicalement nouveau : un projet qui, à terme, régirait la vie sociale dans le monde. Pour Stiegler, la base de la mobilisation n’est pas à rechercher dans les techniques de marketing politique actuellement prédominantes, mais plutôt dans la capacité de la société à produire un nouveau modèle industriel. Il soutient que la sociation repose sur les possibilités latentes qui résident dans les technologies numériques et chez les citoyens, dont il sent qu’elles sont rendues possibles et nécessaires par le développement technologique. Son objectif est donc de mettre en place les conditions dans lesquelles une véritable sociation peut avoir lieu.
Le Télécratie contre la démocratie est un essai polémique qui se termine par une attaque contre l’irresponsabilité généralisée et contre les penseurs qui, pour une raison ou une autre, célèbrent l’intensification de la vie moderne (ce qui exclut Virilio). Stiegler les désigne comme des entreprises de services, des spécialistes du markéting et des politiciens hégémoniques : des penseurs qui ont tourné le dos à l’idée de repenser les technologies numériques liées au dépassement technique actuel du vol dans l’inconnu. L’un des domaines clés de la pensée hégémonique qu’il critique est la façon dont elle prend en compte les nouvelles technologies et les nouveaux médias. Selon Stiegler, le développement des nouveaux médias doit être pensé comme une partie d’un projet global de démocratisation des technologies numériques. En effet, ces technologies procurent une compréhension du monde qui les entoure et une capacité d’action pour les citoyens, mais elles trouvent leur origine dans des entreprises expertes et des marketeurs politiques dont les ambitions pour les nouveaux médias sont incompréhensibles pour ceux qui ne partagent pas leur spécialisation en matière de dissociation et de techniques symboliques.
Pour Stiegler, la démocratie pourrait marquer la quintessence des technologies numériques et des nouveaux médias. Il affirme que, dans toutes les sociétés, les limites et les surfaces du symbolique sont constituées par des échanges qu’il est possible, par le biais de techniques symboliques (rites magiques, culte religieux, écriture, etc.), de superviser, établissant ainsi ce qu’il appelle le contrôle social, qui offre de nouvelles manières d’agir en tissant des liens avec le passé pour redéfinir la culture contemporaine. Cependant, il soutient que ces tentatives démocratiques ont été dépassées et ont échoué face à une nouvelle hégémonie (dont l’esthétique de la disparition est un aspect clé) qui cherche à imposer de nouvelles techniques de dissociation à la culture et à la société par les nouveaux médias. Avec cette vision des nouveaux médias à l’esprit, Stiegler décrit ce qu’il considère être son potentiel politique :
En tant qu’elles mettent essentiellement en œuvre des dispositifs de télé-communication (télé-graphie, télé-phonie, radio-télé-diffusion, télé-vision, réseau de réseaux, etc.), les technologies d’aujourd’hui constituent, comme organes de pouvoir, comme télé-cratie, ce qui menace et ruine de l’intérieur la démo-cratie. Mais en tant qu’elles forment des technologies de la relation entre les deux termes que relie un telos, c’est-à-dire une finalité (un motif, un désir), ces télé-technologies sont aussi la seule voie possible pour inventer de nouvelles formes du lien social et de la paix civile.
Il entend par là que les systèmes de télécommunications des nouveaux médias — lorsqu’ils sont arrachés aux sphères expertes qui vont du télégraphe aux réseaux de télévision — deviennent un moyen par lequel les citoyens peuvent percevoir leur position technoculturelle et sociopolitique, et ainsi articuler leurs besoins technologiques et leurs désirs politiques. En d’autres termes, ce qui est important dans les nouveaux médias, ce n’est pas tant leur impact technologique que les possibilités démocratiques spécifiques qu’ils procurent et qui peuvent être mises à profit par les citoyens pour mieux comprendre leur position technoculturelle et les circonstances sociales s’offrant à eux.
L’illustration la plus directe de ce processus d’appropriation des télé-technologies pour de nouvelles formes de lien social et de paix civile se trouve chez Bernard Stiegler dans l’appel impérieux qu’il lance aux démocrates pour qu’ils affirment la réalité de leur attachement à la démocratie. Dans Le Télécratie contre la démocratie, Stiegler tente de nous persuader que la société doit démontrer qu’elle veut devenir associée, c’est-à-dire s’organiser autrement. Rejetant à la fois l’inertie télécratique et le manque d’affirmation démocratique, il affirme que la société doit se mobiliser et se mettre à affronter la menace d’un effondrement politique et social sans précédent qui pèse sur elle. Un exemple légèrement différent peut être trouvé dans ce même plaidoyer pour, avant tout, agir. Stiegler ne préconise pas une action destructrice, furieuse, suicidaire ou vengeresse, mais une action réfléchie, conçue collectivement, débattue et délibérée, en vue de surmonter les très grandes difficultés actuelles. Stiegler, jouant de cette polémique, la relie ensuite à sa propre position de citoyen : il se prend en main, et génère de ce fait un sentiment d’auto-identité (ou de post-individualité en termes viriliens). Dans ces deux cas, il importe peu finalement que la prise en main de la société ou de nous-mêmes passe par les nouvelles technologies ou les nouveaux médias. Compte bien plus l’interpellation qu’il lance aux démocrates pour qu’ils montrent la réalité de leur attachement à la démocratie et la structure sociale, à l’esthétique et à la politique de notre monde culturel. Ses deux invitations à nous prendre en main peuvent produire un corps social dans lequel il devient possible de contourner nos besoins toujours plus asociaux et nos aspirations alternatives pour générer un sentiment d’association et de responsabilisation de nos modes de vie. Pour Stiegler, c’est bien-là l’objectif des nouveaux médias : anticiper sous forme technologique la possibilité d’une sociation en mouvement et créer un corps social dans lequel les idées de responsabilité et de citoyenneté peuvent être explorées.
DE LA VILLE LISIBLE À LA VILLE SUREXPOSÉE
Contrairement à Le Télécratie contre la démocratie, Paul Virilio soutient que des penseurs, tel Bernard Stiegler, attendent de l’expérience des nouveaux médias qu’elle forme un pont sur le fossé séparant les discours de la pycnolepsie, de la topologie électronique et de l’esthétique, ouvrant ainsi la voie à une unité de l’expérience urbaine concernant « le cadrage de la perspective et la trame quadrillée des images numériques ». Virilio accuse certains critiques de tenter de contrecarrer l’énorme potentiel du Télécratie, de la pycnolepsie, de l’électronique et de l’esthétique par la sociation des nouveaux médias alors même l’art moderne et la théorie sociale ont démontré, malgré leurs efforts déployés au cours du dernier siècle, que la sociation était impossible. La difficulté de cette contre-action est tout à fait évidente si l’on prend pour exemple le travail de l’artiste Jeffrey Shaw qui utilise les nouveaux médias. Son œuvre artistique est d’une grande importance pour les réflexions sur la ville moderne, qu’elle soit sous-exposée ou surexposée. Shaw aura eu une influence cruciale sur le développement de l’art des nouveaux médias, sans pour autant que Virilio s’en empare. Dans ses trois versions de The Legible City(Manhattan, 1989, Amsterdam, 1990, et Karlsruhe, 1991-en cours), l’installation visuelle et numérique réalisée par Jeffrey Shaw et Dirk Groeneveld (collection du ZKM-Medienmuseum, Karlsruhe, Allemagne) permet au visiteur de conduire une bicyclette immobile à travers la représentation simulée d’une ville constituée de lettres tridimensionnelles générées par ordinateur qui forment des mots et des phrases le long des rues.
Les trois versions de The Legible City utilisent des plans de villes réelles — Manhattan, Amsterdam et Karlsruhe. Toutefois, l’architecture existante de ces villes est entièrement remplacée par des formations textuelles écrites et compilées par Groeneveld. Voyager à travers ces villes de mots est donc un voyage de lecture ; choisir le chemin que l’on emprunte est un choix de textes ainsi que leurs juxtapositions spontanées et leurs conjonctions de sens. Le guidon et les pédales de la bicyclette-interface donnent au spectateur un contrôle interactif sur la direction et la vitesse de déplacement. L’effort physique du cycliste dans le monde réel est transposé dans l’environnement virtuel, affirmant une conjonction du corps actif dans le domaine virtuel. Un vidéoprojecteur est utilisé pour projeter les images générées par ordinateur sur un grand écran. Un autre petit écran placé devant le vélo montre un plan simplifié de chaque ville, avec un indicateur montrant la position momentanée du cycliste.
La version Manhattan (1989) de cette œuvre comprend huit histoires fictives sous forme de monologues de l’ancien maire Ed Koch, de Frank Lloyd Wright, de Donald Trump, d’un guide touristique, d’un voleur, d’un ambassadeur et d’un chauffeur de taxi. Chaque scénario a une couleur de lettre spécifique, de sorte que le cycliste peut choisir de suivre le chemin d’une narration particulière. Dans les versions d’Amsterdam (1990) et de Karlsruhe (1991), toutes les lettres sont mises à l’échelle afin d’avoir les mêmes proportions et le même emplacement que les bâtiments réels qu’elles remplacent. Il en résulte une représentation transformée, mais exacte de l’aspect architectural réel de ces villes. Les textes de ces deux villes sont en grande partie tirés de documents d’archives qui décrivent des événements historiques banals.
Produite par d’énormes quantités de logiciels et de matériel informatique et financée en coopération avec le ministère de la Culture des Pays-Bas, The Legible City de Shaw a été présentée en avant-première en 1988 à Het Postmoderne aan Kinderen Verklaaand, au musée Bonnefanten de Maastricht. Elle a ensuite été installée dans des musées, entre autres en Belgique, au Japon, aux États-Unis, en Australie, en France, en Allemagne, en Italie et en Finlande. Pourtant, l’objectif de Shaw dans The Legible City est de combler le fossé entre le fait de cliquer et de surfer sur Internet et la véritable participation démocratique et technologiquement ouverte par l’avènement d’un art informatique interactif, de l’installation technologique et du cinéma futuriste. Dans cette œuvre à grande échelle, Shaw introduit l’interactivité sur la scène artistique comme moyen envisageable pour réévaluer ce qu’est l’art, ce que pourraient être ses possibilités démocratiques et la perception que nous devrions avoir de ceux qui apprécient l’art des nouveaux médias. En effet, les visiteurs et les spectateurs de musées autrefois passifs se sont transformés en participants actifs, en joueurs et en utilisateurs. Depuis cette installation, les artistes ont beaucoup débattu sur la possibilité actuelle et future de ces tentatives de participation du spectateur à l’art interactif. Cela illustre aussi précisément l’enjeu central de l’opposition entre Stiegler et Virilio : le premier pense que les nouveaux médias peuvent offrir la possibilité de contrer la pycnolepsie et le Télécratie ; le second n’est pas du tout d’accord et soutient que les nouveaux médias ont une mission très différente.
Paul Virilio accuse les penseurs comme Bernard Stiegler de croire que les nouveaux médias peuvent contrer le clic, la navigation sur Internet ainsi que la participation pseudotechnologique par l’actualisation réussie du potentiel culturel des technologies numériques de la disparition et une sociation activée. Cela lui semble impossible. L’idée que Stiegler a d’actualiser le potentiel des technologies numériques, de la sociation, par exemple, ne sera jamais pour lui qu’une illusion urbaine de plus. Il affirme que le but des nouveaux médias n’est pas de contredire l’énorme potentiel du Télécratie. Même Jeffrey Shaw sait que, dans la ville lisible ou surexposée, « la différence entre proche et lointain cesse tout simplement d’exister » et que seule une illusion urbaine comme celle de Stiegler peut espérer contrecarrer la destruction de l’unité de l’expérience urbaine et de la perspective architecturale. Mais Shaw sait-il lui-même que le prix de cette illusion est une catastrophe urbaine ? Car, selon Virilio, l’urbanisme du XIXe et XXe siècle a donné son lot de catastrophes urbaines. Il propose alors une riposte philosophique à l’idée (ou l’illusion) de pouvoir contrer le Télécratie du dépassement technique, par l’esthétique, la négation et la catastrophe urbaine. Les mouvements esthétiques du XXe siècle, tels la révolution des femmes ou le fascisme italien, présentaient des visions qui appréhendaient le monde de manière négative où tout ce qui ne correspondait pas à la libération des séductions de la technique était contraint par l’inertie. Cependant, il est important de garder à l’esprit ici que, pour Virilio, le rôle des nouveaux médias est de révéler la catastrophe de la contre-offensive en déclenchant la bombe informatique.
Au lieu de discuter des nouveaux médias en termes de réponse pycnoleptique, de disparition et de Télécratie, Paul Virilio met l’accent sur des évolutions implicites, comme celle de l’exploration de l’interactivité dans The Legible City. Dans La ville surexposée, il étudie le potentiel des nouveaux médias et montre que le monde dans lequel nous vivons est désastreux et qu’il ne peut être uniquement défendu par une quelconque mobilisation du système. En fait, pour Virilio, l’intérêt des nouveaux médias réside dans leur capacité à mettre en évidence les aspects catastrophiques de ces systèmes.
Dans les livres qui suivront, Virilio distingue trois types de nouveaux médias et de développement culturel : un nouvel espace-temps technologique, la surface-limite informatisée et la ville surexposée. Ces mêmes termes ou approchants peuvent se retrouver dans les travaux d’autres critiques. Mais il est important de comprendre comment Virilio les emploie. Dans d’autres réflexions sur la ville, la culture et la technologie contemporaines (comme chez Archigram), ces termes retracent généralement le parcours chronologique du développement des médias. L’espace-temps technologique — comme l’horloge par exemple — est décrit comme une forme technique majeure des siècles précédents dans les travaux de philosophes comme Walter Benjamin ou d’architectes comme Peter Cook. La surface-limite informatisée remet en question les représentations de l’espace-temps technologique et ses principaux commentateurs sont des géographes comme Nigel Thrift. Les débats actuels sur l’urbanisme et la culture mettent l’accent sur les déploiements technologiques récents qui, à leur tour, remettent à jour une critique de la surface-limite informatisée qui peut se retrouver dans les travaux de Stephen Graham et Simon Marvin.
Bien que cette façon de distinguer ces trois types puisse être utile dans certains cas, ce n’est pas la distinction que Virilio déploie dans La ville surexposée. Il présente une image plus complexe des nouveaux médias et de la culture dans laquelle un nouvel espace-temps technologique, la surface-limite informatisée et la ville surexposée coexistent simultanément dans la période contemporaine de production des nouveaux médias. Ainsi, contrairement à L’Esthétique de la disparition (1980) qui décrit la surexposition de la ville comme un phénomène issu de la photographie et du cinéma des XIXe et XXe siècles, la ville surexposée interroge l’apparition des nouvelles technologies bien plus que la périodicité historique des médias. Virilio soutient qu’une interface informatique ne peut devenir une surface que si elle a d’abord été contaminée. Ainsi comprise, la ville surexposée n’est pas délimitée, mais dans un état techno-scientifique qui peut être qualifié d’osmotique. En d’autres termes, la ville surexposée ne remplace pas une ville sous-exposée vétuste, mais, à la manière d’un buvard, elle absorbe la ville sous-exposée et son état pré-techno-scientifique (un état d’activité largement pré-intellectuel et pratique) par la transformation de la frontière en une surface-limite informatisée. Cette nouvelle surface-limite signale selon Virilio, « un changement dans la notion de limitation » parce que « la limitation de l’espace est devenue une commutation ». La ville surexposée est une surface-limite informatisée, c’est-à-dire une force sonnant la transformation de la ville sous-exposée défiant et transgressant ses idéaux et ses catégories. De nouvelles séparations ou croisements radicaux adviennent qui détruisent les schémas antérieurement dominants de la ville sous-exposée tels que le mouvement physique. Paul Virilio prend l’exemple de la chaîne Cable News Network (CNN) de Ted Turner, lancée en 1980, qu’il qualifie de surexposée en raison de la manière dont son service d’information en direct 24 heures sur 24 a fait voler en éclats toutes les limitations temporelles et d’enregistrement de l’information qui avaient cours en Europe et en Amérique du Nord à la fin des années 1970. Cette chaîne d’information a participé, par sa forme technologique, a intensifier et détruire les notions de régularité et d’espace de vie domestique du XXe siècle. Nous pourrions dire que The Legible City de Shaw, avec sa promenade physique sur un vélo immobile et ses représentations simulées, est fondamentale aujourd’hui, car elle a marqué à la fois l’essor et la disparition de la ville sous-exposée. Marqueur de la disparition de la ville sous-exposée, l’art des nouveaux médias de Shaw est en même temps le marqueur de la montée de la ville surexposée. J’entends par là que The Legible City de Shaw représente à la fois l’amorce de la ville sous-exposée (la promenade physique, le vélo, etc.) et introduit en même temps bon nombre des thèmes simulés et des idées de représentation qui conduiront à sa surexposition. La disparition de la ville sous-exposée et la montée de la ville surexposée ont lieu à l’intérieur de la première. Cette notion d’absorption de la ville sous-exposée par la ville surexposée est une idée assez complexe, et pour bien comprendre où Virilio veut en venir, il faut examiner en détail ses définitions du nouvel espace-temps technologique, de la surface-limite informatisée et de la ville surexposée.
UN NOUVEL ESPACE-TEMPS TECHNOLOGIQUE
Pour Virilio, le nouvel espace-temps technologique est devenu commun dans la culture des nouveaux médias. Ces derniers transforment nos croyances et l’idée que nous avons de notre culture sans que nous puissions immédiatement le comprendre. Dans La ville surexposée, il affirme que le nouvel espace-temps technologique est le nouveau média numérique des banques de données, et qu’il constitue un rite de passage vers une culture entièrement technique. Cette position dématérialise la vision académique classique de la technologie et de l’espace physique, ainsi que de la temporalité. Au lieu de transformer simplement la culture par la technologisation ou, en d’autres termes, de créer une forme technologique et matérielle de progrès, Virilio affirme que le nouvel espace-temps technologique dissimule l’immatérialité de ses composants et de ses réseaux. Il entend par-là que ces nouveaux espaces technologiques ne peuvent pas être compris naturellement. Il montre que le sens du temps est généré par les croyances et les idéaux d’une culture urbaine spécifique et que l’espace-temps technologique des nouveaux médias encourage la culture contemporaine à créer une nouvelle organisation du temps de plus en plus imperceptible. Voilà pourquoi la ville surexposée affirme que l’objectif du nouvel espace-temps technologique des nouveaux médias est d’ordonner un monde dans lequel « l’interface homme-machine succède aux façades des immeubles, aux surfaces des lotissements », et nous éveille ainsi à un « faux jour électronique ». Pour Virilio, « le calendrier est uniquement celui de “commutations” d’informations sans aucun rapport avec le temps réel » dans ce nouvel espace-temps technologique. Ce faisant, il présente le monde d’une manière à laquelle nous ne sommes pas habitués, et par-là même, remet en question nos croyances en matière de chronologie, d’histoire et de temporalité. En d’autres termes, le nouvel espace-temps, en nous éveillant à ce faux jour électronique d’où le temps ne s’écoule plus, sert à introduire une nouvelle temporalité technologique dans le monde : les prothèses technologiques établies du confort subliminal sont présentées comme fausses ou non naturelles et dès lors sujettes à la critique ou au changement.
Ce nouvel espace-temps pourrait prendre la forme visible des technologies qui étaient utilisées par le cinéma du XIXe siècle ou bien les dimensions spatiales d’un tube cathodique de télévision. Cependant, la définition de Virilio ne s’arrête pas là : il intègre de nombreux textes et artefacts — appartenant à l’urbain, à la culture et à la technologie écrits par d’autres critiques — dans ce nouvel espace-temps technologique. Virilio s’efforce alors de bien distinguer son approche des théories contemporaines courantes sur les villes, la culture et la technologie, où les nouveaux médias sont toujours ancrés dans l’alternance des jours et des nuits, le temps chronologique ou historique. Pour lui, la chronologie ou le temps de l’histoire ne correspondent plus aux villes, aux cultures et aux technologies contemporaines, emportées qu’elles sont dans le nouvel espace-temps technologique :
Sur l’écran du terminal, la durée devient « support-surface » d’inscription, littéralement ou plutôt cinématiquement : le temps fait surface. Grâce à l’imperceptible matériau du tube cathodique, les dimensions de l’espace deviennent inséparables de leur vitesse de transmission. Unité de lieu sans unité de temps, la Cité disparaît alors dans l’hétérogénéité du régime de temporalité des technologies avancées. La forme urbaine n’est plus manifestée par une quelconque démarcation, une ligne de partage entre ici et ailleurs, elle est devenue la programmation d’un « emploi du temps ».
Dans cette approche de la disparition des jours et des nuits, de la chronologie et du temps historique, la culture des nouveaux médias remet radicalement en cause l’entrée dans une ville par une porte physique par exemple ; nous passons désormais par un protocole audiovisuel. Voici désormais l’expérience quotidienne de la culture urbaine contemporaine : le monde entier est à portée de main, pour autant que l’on dispose de méthodes d’écoute et de surveillance. Ce nouvel espace-temps technologique intensifie le recours, nous dit-il, aux prothèses technologiques du confort subliminal déjà existantes de la culture. Il affirme l’inconstance de ces prothèses qui transforment même « les formes de salutation publique et d’hospitalité ».
LA SURFACE-LIMITE INFORMATISÉE, LA VILLE SUREXPOSÉE ET LA BOMBE INFORMATIQUE
Contrastant avec ce nouvel espace-temps technologique, Paul Virilio propose deux développements alternatifs et critiques : la surface-limite informatisée et la ville surexposée, toutes deux involontairement impliquées dans l’expansion de ce nouvel espace-temps bouleversant les logiques préexistantes qui gouvernaient la matérialité et la technologie. Il ne s’agit pourtant pas de deux développements technologiques ou de formes historiques urbaines totalement différentes. Au contraire, la ville surexposée active constamment la surface-limite informatisée en faisant progresser la participation de cette dernière dans les échanges incessants de représentation de ce nouvel espace-temps technologique. Virilio définit la surface-limite informatisée ou le « transfert entre deux environnements et deux substances » comme suit :
Ce qui était jusqu’à présent, la frontière d’une matière, le « terminal » d’un matériau, devient une voie d’accès dissimulée imperceptible entité. Désormais, l’apparence des surfaces et des superficies cache une transparence secrète, une épaisseur sans épaisseur, un volume sans volume, une quantité imperceptible…
L’existence d’une entité imperceptible est une idée fondamentale de la pensée de Paul Virilio qui est pourtant souvent mal comprise. Elle est cruciale pour définir la surface-limite informatisée et la ville surexposée, d’où l’importance de saisir ce qui peut y être en jeu. Virilio a postulé au départ qu’il existait une entité imperceptible qui serait issue non pas, disons, de la présentation de The Legible City de Shaw, mais directement du discours d’Albert Einstein sur la bombe d’informatique.
Paul Virilio a trouvé l’expression de bombe informatique dans la pensée d’Albert Einstein. Avec l’essor des nouvelles technologies au cours du XXIe siècle, la bombe informatique est devenue un sujet de débat et de controverse. L’exposé décisif que Virilio en fait se trouve dans son ouvrage homonyme (1998). Dans celui-ci, Virilio emboîte le pas d’Einstein pour distinguer deux formes de destruction technologique : la bombe atomique et la bombe informatique. Toutes deux sont des formes de destruction qui se produisent en rencontrant un objet ou un obstacle (que ce soit Hiroshima, Nagasaki, l’interface d’un ordinateur ou un écran de télévision). La bombe atomique est une forme de destruction qui tient son pouvoir de la libération rapide d’énergie nucléaire issue de la fission de noyaux atomiques lourds, causant des dommages par la chaleur dégagée, le souffle et la radioactivité. Avec la bombe informatique, la réponse est plus complexe. Avec elle, les êtres sont attirés par l’ambition de réduire le monde à un temps unique, rebutés par la nécessité de préserver leur temps réel ou historique, enthousiasmés par ces nouveaux moyens d’accélération, mais également horrifiés par l’inertie qui s’en dégage.
Pour Virilio, la bombe informatique produit une forme de destruction lorsque les individus sont expulsés du temps réel. Il soutient que l’interactivité serait en quelque sorte une forme de radioactivité. Cette comparaison entre la radioactivité avec l’interactivité n’est pas une simple métaphore pour lui, mais un rapprochement très concret et qui peut impliquer de nouvelles formes de destruction. En ce sens, l’avènement de la bombe informatique devrait produire une dissuasion non plus militaire, mais sociale, qui s’attacherait à prévenir les dégâts causés par les progrès de l’interactivité. L’origine de la bombe informatique et sa forme spécifique de destruction furent initialement décrites comme une entité dans La ville surexposée. Avec cette forme de destruction, il est possible de concevoir quelque chose d’imperceptible et même de littéralement impensable dans la société globale du temps réel. La formulation ultérieure de la bombe informatique repose donc sur l’hypothèse de l’existence d’une entité imperceptible. Virilio adopte l’idée de la bombe informatique d’Einstein pour décrire comment les nouveaux médias peuvent intensifier et même détruire les prothèses technologiques du confort subliminal de la même manière qu’ils agissent sur les modes corporels de représentation et de perception du monde. La surface-limite informatisée des nouveaux médias a, pour lui, la capacité d’héberger cette entité imperceptible : il y aurait donc des entrées cachées dans les prothèses technologiques du confort subliminal actuellement disponibles, sous la forme de surfaces dissimulées dans la culture, des transparences secrètes qui ne peuvent pas être formulées par la sociation active de Stiegler.
Après avoir introduit l’existence des bombes atomique et informatique, et leurs formes de destruction (radioactive et interactive), l’existence de l’entité imperceptible peut être précisée dans la bombe informatique de deux manières distinctes, dont l’une concerne la surface-limite informatisée et l’autre la ville surexposée. Cette différence est à la base de la distinction entre les deux formes. Virilio décrit cette différence en termes d’illusion de proximité pour la surface-limite et de phénomène de déréalisation pour la ville surexposée :
Observons cependant que l’illusion proxémique ne dure guère, là où la polis avait inauguré jadis un théâtre politique, avec l’agora, le forum, il ne reste plus aujourd’hui qu’un écran cathodique où s’agitent les ombres, les spectres d’une communauté en voie de disparition où le cinématisme propage la dernière apparence d’urbanisme, la dernière image d’un urbanisme sans urbanité […] Le débat d’idées autour de la modernité semble participer d’un phénomène de déréalisation qui atteint à la fois, les disciplines de l’expression, les modes de représentation et d’information.
La surface-limite informatisée, tout comme la bombe atomique, est donc liée à des formes de destruction impliquant la production de distance : les anciennes prothèses technologiques du confort subliminal ne présentent plus le monde de manière adéquate, et les formes de destruction ou d’expansion ont pour souhait de voir « le tact et le contact céder la place à l’impact télévisuel ». Par ailleurs, la ville surexposée existe par le biais d’un phénomène de déréalisation des prothèses technologiques existantes du confort subliminal : les anciennes logiques sont déréalisées, annoncent cette nouvelle ville et nous laissons en découvrir de nouvelles. La téléconférence, par exemple, dépasse le voyage que nécessiterait une réunion éloignée. L’effondrement de la structure de l’ancien espace-temps technologique, remis en question par les interfaces informatiques des nouveaux médias, implique la possibilité d’une absence de déplacement et de télénégocier pour expérimenter et inverser un monde produit par la distance.
Heureusement pour ses lecteurs, Paul Virilio fournit un exemple clair de la distinction entre la surface-limite informatisée et la ville surexposée, alors même qu’elles provoquent la même sensation : « l’envie de fuir et de s’échapper pendant une seconde d’un environnement technologique oppressant, pour retrouver ses sens et le sens de soi ». Pour illustrer la surface-limite informatisée, il présente la fenêtre cathodique reliée aux satellites pour apporter à chaque spectateur la lumière d’un autre jour et la présence de lieux aux antipodes. Ces surfaces-limites sont d’un confinement abrupt. Car leur informatisation amène absolument tout en un même lieu qui a absorbé tous les autres lieux. Le relief physique ou naturel est épuisé par la surface-limite informatisée puisque les distances temporelles télescopent toute localisation et tout emplacement. En d’autres termes, comme pour les événements télévisés en direct, les lieux deviennent interchangeables à volonté, donc des entités imperceptibles. Cependant, cette instantanéité de l’ubiquité entraîne l’atopie d’une interface singulière. Cela fait de la fenêtre cathodique raccordée aux satellites une illusion de proximité : elle permet à l’entité imperceptible de n’être invoquée que comme distance de vitesse, tandis que la distance spatiale et temporelle, du fait de son effacement, ne peut plus offrir à l’individu la dimension physique nécessaire.
À l’inverse, Virilio considère les interfaces informatiques et la technologie invasive comme des éléments clés de la ville surexposée. Dans ces topologies dérégulées, Virilio soutient que l’inversion et le paradoxe nous font discerner la construction d’un ordre imperceptible. Outre toute une série d’invisibilités technologiques, la matérialité même des maçonneries et de la voirie publique est mise en jeu, sans souci d’unité, dans cette expérience de réalisation et de déréalisation urbaine. En d’autres termes et dans le sillage des bombes atomique et informatique, l’importance n’est plus le couple vitesse-distance ou l’effacement de la notion de dimension physique, mais plutôt le système de transfert et de transit. En effet, la dérégulation technologique dans tous les secteurs implique l’utilisation de transports, de transmigrations, de réseaux, mais aussi l’évolution des idées préétablies sur les configurations matérielles et le sens technologique. De tels développements bousculent les présupposés des individus sur ce que devrait être une topologie et sape leur besoin de faire correspondre l’interface informatique à leur propre sens d’eux-mêmes. Nous sommes dès lors constamment perdus face à la topologie de la ville surexposée, et cette perte est bien ce que Virilio appelle le phénomène de déréalisation qui conduit à son tour à nous interroger sur la préservation de nos sens et en premier lieu du sens de nous-mêmes.
L’essai de Virilio sur la dérégulation technologique conduit à une définition et une distinction les plus claires entre les villes sous-exposée et surexposée :
Deux procédures s’affrontent ici : l’une bien matérielle constituée d’éléments physiques, de murs, de seuils et de niveaux tous précisément situés ; l’autre immatérielle et dont les représentations, les images, les messages, ne possèdent aucune localisation, aucune stabilité, puisqu’ils sont les vecteurs d’une expression momentanée, instantanée, avec tout ce que cela suppose de manipulation du sens, d’interprétations erronées…
Pour Virilio, la ville surexposée des nouveaux médias se développe et détruit les structures matérielles établies et les prothèses technologiques de confort subliminal par la construction d’entités imperceptibles ; une force qui fait voler en éclats la construction traditionnelle des éléments physiques. La ville surexposée et ses interfaces informatisées offrent des représentations qui désorientent : elles brisent les logiques, sapent les catégories d’images auxquelles l’individu est habitué, et soulèvent des questions perturbantes sur les systèmes de transmission des nouveaux médias et la réalité de villes sans lieu ni stabilité dans leur structure même.
Contrairement à Stiegler qui décèle un moyen de générer une contre-action dans les nouveaux médias, Virilio y voit prioritairement un potentiel de désorientation, d’aggravation et de menace de ces médias. La ville surexposée des nouveaux médias, dit-il, fait la guerre à toute tentative de contre-action par la constitution des vecteurs de l’entité imperceptible. Ce potentiel conflictuel des prothèses technologiques établies du confort subliminal confère aux nouveaux médias un rôle fondamental dans les réflexions de Virilio sur les technologies de la vision et les cultures de la disparition.
CONCLUSION
La ville surexposée de Paul Virilio interroge le rôle des nouveaux médias et des nouvelles technologies dans la ville surexposée. La généalogie entre Einstein et Virilio sur la bombe informatique permet de réfléchir au potentiel que les nouveaux médias pourraient en matière d’intensification des prothèses technologiques établies du confort subliminal. Si la bombe informatique sous-entend l’existence d’une entité imperceptible dans ces mêmes prothèses, elle indique aussi de nouvelles possibilités négatives pour la pensée et l’action. Contrairement à Bernard Stiegler qui affirme que la force des nouveaux médias serait à rechercher dans leur potentiel de contre-action face au Télécratie, aux images séduisantes de la télévision et ainsi de suite, Paul Virilio considère que la destinée des nouveaux médias est de briser l’image que les gens ont d’eux-mêmes et leur compréhension du fonctionnement du monde urbain qui les entoure. Il affirme, dès lors, que le nouvel espace-temps technologique de ces médias conduit à la fuite, et que la surface-limite informatisée et la ville surexposée utilisent la bombe informatique pour faire imploser l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes et ensuite engager d’autres destructions. Pour Virilio, la ville surexposée est la radicalisation de la surface-limite informatisée. La bombe informatique apparaît à travers la distance-vitesse dans la surface-limite informatisée, tandis que cette même bombe accroît non seulement la distance-vitesse, mais fait aussi imploser les idées établies de configuration matérielle et de sens technologique dans la ville surexposée.